La Danse en Ré Créations - Arabesques - Divertissements

Odette Joyeux, Le Monde Merveilleux de La Danse

La barre, et puis le milieu : au cours… Et au cour de l'histoire de la danse.

Lorsqu'un passage du livre[t] est ajouté, il prend sa place dans le cours "de [l']histoire" ; les pages ne se suivent pas toujours au fil des scènes. Tu parcourras donc cette page avec rigueur !

Un tour d'histoire

Jean-Baptiste Lulli

Le nom de Lulli est passé à la postérité. Celui de Beauchamp est à peu près méconnu. pourtant ce fut lui qui fut l'âme de la danse au XVIIème siècle. On ne sait presque rien à son sujet si ce n'est que le roi ne pouvait se passer de lui. Beauchamp ayant codifié la danse et définit les positions, pressentait les possibilités de l'en-dehors. Les chroniques du temps nous apprennent qu'il tourbillonnait mieux que personne et que personne ne pouvait faire mieux danser que lui.

LE GRAND SIECLE

C’est celui de Louis XIV.

Le Roi Soleil qui est le protecteur de tout ce qui peut avoir de l’éclat, veut officiellement ériger la danse au rang des Beaux-Arts.

Les historiens, les théoriciens, les professionnels, soit avec une conscience comme des prémoniteurs, soit avec le seul instinct comme les précurseurs, forgent peu à peu la danse comme un instrument merveilleux. Mais les instruments les plus merveilleux sont aussi des instruments de précision. La danse doit susciter non seulement la beauté plastique, mais aussi celle de tous les songes, qu’ils soient poétiques… Ou philosophiques.

A l’avènement de Louis XIV, le succès de la danse théâtrale est démesuré car tout le monde veut s’en mêler, quitte à sombrer dans le ridicule… Toute la cour veut paraître dans les ballets, et cela à tout prix, y compris, hélas ! Celui de la qualité. L’enfant-roi danse et c’est par là qu’il commencera à régner sur ses premiers courtisans pour mettre plus tard toute la noblesse et le royaume à ses pieds.

[…]

Depuis son enfance, Louis XIV voue un amour fou [à la danse]. Son sens de la tenue, de la grandeur, sa"majesté", on prétend qu’il les a acquis en s’exerçant à danser ! Oui, il faut aussi gouverner la danse, la protéger. Elle aura sa Haute Ecole où seront dictées les règles. En 1661, le roi fonde l’Académie royale de danse, "désirant rétablir ledit art dans sa perfection et l’augmenter autant que faire pourra". Premières assises : au cabaret de l’Epée de Bois proche de la rue Quincanpoix. L’Opéra, lui, ne sera fondé que dix ans plus tard. Désormais, la danse théâtrale est consacrée : elle aura son temple, ses initiateurs, ses maîtres et ses classes. Terpsichore vient de faire un pas décisif : la danse classique est née.

LE COQUIN TENEBREUX

Le Coquin Ténébreux est florentin, musicien, baladin, mime, bouffon, danseur. Il a la jambe agile, l’esprit vif et les dents longues. Mazarin l’a fait venir d’Italie. Il s’impose à vingt ans ; il finira par régner sur tous les spectacles de la cour. Astucieux, courageux, courtisan, il va gagner les plus hautes faveurs et les bonnes places. Il usurpe le titre de créateur de l’Opéra. Il rafle les lauriers. Outre ses talents, il a eu la chance d’être le partenaire du roi dans Le Ballet de La Nuit. La nuit ne devait pas être si épaisse pour empêcher le jeune monarque de remarquer le jeune danseur ; plus tard, il en fera le surintendant de l’Académie royale… De musique. C’est Jean-Baptiste Lulli (1632-1687). On le surnomme le Coquin Ténébreux, mais la danse ne peut manquer de lui rendre les honneurs : elle lui doit beaucoup.

Injustement, Lulli va éclipser ceux qui ont préparé sa gloire. Les véritables créateurs de l’Opéra, Perrin et Cambert, ont pourtant obtenu avant lui le privilège « d’établir par tout le royaume des académies d’opéra ou représentations en musique et en langue française ». Auparavant, d’autres académies ont déjà été fondées, l’Académie française, l’Académie de peinture et de sculpture, d’autres vont s’organiser, l’Académie des sciences, l’Académie de France à Rome (1666). La danse est devenue institution d’Etat. Il est juste que la musique prenne sa place. Le prodigieux essor musical qui va se développer annonce l’importance de son rayonnement.

Lulli n’a pas été un admirable danseur ; il n’a pas été non plus un chorégraphe remarquable. Il a été un animateur. Il a des idées, d’autres les exécutent. Il aime la danse, il fera danser. Il a remarqué que les opéras de Perrin et Cambert assomment le public. Ce qui plaît dans ses interminables spectacles, c’est ce qui se danse, plus que ce qui se chante ou se dit.

Pour répondre au goût du public, il donne une place prépondérante au ballet et il doit penser déjà qu’il n’y a « qu’un moyen de mettre les opéras-ballets en faveur, c’est d’allonger les danses et de raccourcir les jupes des danseuses ».

Mais voilà ! Des danseuses, il n’y en a pas. Pourtant, Lulli a enregistré le succès remporté par les princesses ou les dames de la cour lorsqu’elles dansent joliment. Elles sont un élément de grâce et d’attrait. Que ne seraient des danseuses professionnelles ? Les étoiles vont pouvoir se lever. Au travail. Il est par trop idiot de confier à des hommes des rôles de nymphes ou d’amantes éplorées.

Danseuses Inspirées

MARIE TAGLIONI (1804-1884)

Marie Taglioni

La création de La Sylphide, le 12 Mars 1832, est pour la danse une date historique.

Mais qui est la Sylphide ?

Marie Taglioni, la plus grande des danseuses inspirées, et surtout la première.

Quand elle crée La Sylphide, elle a déjà connu des triomphes, mais, cette fois, c’est plus que la gloire et le public crie au miracle. Mais quel miracle ? Pas seulement celui du génie, ce serait trop facile, mais aussi celui du travail et de la volonté.

1804, à Stockholm, au hasard de la vie itinérante des danseurs, naissance d’une petite fille. Famille italienne, originaire de Milan. Chez les Taglioni, la tradition est de danser. Marie dansera comme papa et maman, comme sa tante, et comme son frère Paul. Son destin est tracé sans qu’elle ait manifesté la moindre vocation.

Son père, Philippe Taglioni, à la fois danseur et chorégraphe, jouit d’une certaine notoriété. Il a été à l’Opéra de Paris ; c’est un titre. Il fera travailler Marie à Paris avec Coulon, qui a été son propre professeur. Pendant huit ans, Marie s’exerce, tandis que son père fait des tournées ou des saisons. Il décide alors qu’il est temps de la faire débuter à Vienne. Il revient à Paris, prend contact avec les professeurs. Désastre ! Ils sont plus que réticents. Leurs conseils ? Une condamnation. Marie ne réussira jamais au théâtre. Marie n’a pas d’avenir.

Alors Philippe Taglioni examine sa fille. Pas jolie, plutôt ingrate, de longs bras, de longues jambes, tendance à être "un peu bossue". Pourtant le père la regarde et il décide de la prendre en main. Pour la deuxième fois, il va lui donner la vie. Il va l’élever pleinement, dans un sens qui va au-delà du mot. Lui, il est sûr de son avenir. Au travail. A nous deux.

Laissons Marie Taglioni raconter elle-même ce que furent les leçons :

Marie Taglioni première des Danseuses Inspirées

La beauté n'a pas besoin d'être jolie."

Marie Taglioni

Dans ces six heures de travail, deux au moins étaient employées rien qu’à des exercices, dont des milliers pour chaque pied. C’était extrêmement pénible, aride et ennuyeux, et cependant c’est le seul moyen s’assouplir les nerfs, de les fortifier, d’arriver à une certaine perfection. Aussi, à mon plus grand apogée, n’ai-je jamais négligé de les pratiquer. Ils m’ont donné une grande souplesse et rendu faciles toutes les difficultés.

Puis deux heures étaient employées à ce que j’appellerai des aplombs ou adagios. Ainsi, me tenant sur un seul pied, je prenais des poses qu’il me fallait développer doucement. Lorsque la pose offrait de grandes difficultés, je tachais de la garder et je comptais jusqu’à cent avant de la quitter. Avec cette persévérance, j’en devenais tout à fait maîtresse. Ces poses doivent être faites en se tenant sur la demi-pointe d’un pied, c’est-à-dire en élevant le talon de manière qu’il ne touche pas terre. C’est une étude très difficile et très intéressante. Dans ces poses, il faut faire pivoter le corps avec beaucoup de grâce, d’aplomb et d’assurance. J’étais parvenue à une très grande perfection dans ce genre. C’était une étude d’après l’antique. Ca m’a beaucoup servi et plaisait énormément au public. Je recourais à ces poses lorsque j’avais besoin de repos, tandis que pour les autres artistes c’est généralement une fatigue. Aussi est-ce presque abandonné. (M. T. écrivait ces lignes vers 1876). On nomme aujourd’hui aplombs ou adagios des groupes grotesques que l’on fait avec le secours d’un danseur qui a l’air d’une espèce de clown. Il tire sa danseuse de droite à gauche, la fait tourner comme un toton et la soulève à la force des poignets. Il n’y a là aucun mérite, et ; franchement, c’est fort disgracieux. Je ne pense pas qu’un sculpteur ou un peintre veuille représenter une telle contorsion.

Nous devons le commencement de ce mauvais goût aux sœurs Essler. L’aînée, Thérèse, qui était grande, trop grande, s’habillait en homme. Elle était extrêmement adroite à faire tourner sa sœur Fanny ; l’ensemble produisait beaucoup d’effet, mais on ne pouvait pa appeler cela de l’art.

Voici quatre heures de mon travail à peu près expliquées. Les deux autres étaient employées à sauter. Que c’est difficile, dangereux et fatigant ! C’est avec de grands ménagements qu’on y arrive. On commence par assouplir le cou-de-pied et les tendons, la partie la plus délicate de notre personne. Aussi je pliais désespérément et aussi profondément que possible, de façon à pouvoir toucher la terre avec les mains, sans courber le dos, simplement pliant avec les genoux et me tenant très droite, ensuite me relevant doucement, sans secousse et sans effort, jusque sur l’extrémité de la pointe des pieds. On fait des milliers de ces exercices pour arriver a une certaine perfection. Puis on commence à sauter. L’élan ne doit partir que du talon sans mouvement du corps ; il est évident que l’on ne saute pas très haut d’abord. Les genoux doivent à peine ployer. On arrive ainsi à se soulever à plus d’un demi-mètre de hauteur. Aujourd’hui, on fait encore le même mouvement. Seulement, pour avoir de se soulever beaucoup de terre, on retire les genoux en l’air, ce qui est hideux. Nous appelons cela "sauter à la crapaudine" : toutes les danseuses de l’Opéra ont maintenant cet affreux défaut. Enfin que dirais-je ? A force de sauter on finit par trouver des élans de biche. Pour moi, je sais que je pouvais me lancer à travers la scène en un ou deux bonds, m’élevant en tournant sur moi-même d’une façon qui surprenait beaucoup. Dans tous mes mouvements je restais droite, sans raideur. On ne m’entendait pas retomber, car c’était toujours la pointe de mon pied qui arrivait la première et mon talon redescendait doucement à terre. J’adorais ces pas où j’avais des élans dans lesquels je ne sentais presque point la terre. Réellement je "vibrais" dans l’air.

J’avais acquis une grande perfection dans la pose de mes bras. Jamais ils ne me servaient pour faire un effort. Ils étaient toujours souples. Mes mains aussi avaient des mouvements gracieux. Cependant elles étaient plutôt grandes, mais je m’en étais beaucoup occupée. Lorsqu’on doit paraître devant le public, naturellement l’on s’expose à des critiques. C’est pourquoi il faut faire une étude de toute sa personne, voir ses défauts et chercher autant que possible à en faire des qualités. Ainsi je n’étais pas jolie ; le haut de mon corps laissait à désirer. J’étais mince sans être maigre. Mes jambes étaient très bien faites, un peu allongées mais bien proportionnées, mon pied remarquablement petit et gracieux. Je savais marcher sur la scène comme personne. Enfin, ce que je vais dire paraîtra peut-être ridicule, j’avais les pieds et les mains spirituels. J’avais toujours évité de faire des grâces ou de minauder. Ma figure exprimait le bonheur. Quand je dansais, je ne souriais pas, j’étais heureuse.

Un des grands reproches que me faisait mon père, c’est que je ne me tenais pas assez droite. Il me survint une douleur à la poitrine ; lorsque je me courbais en avant, elle me faisait beaucoup souffrir et m’obligeait forcément à me tenir droite. Mon père, qui ne se doutait pas de mon mal, était enchanté de ma tenue et me félicitait chaque jour. Aussi dans ma prière du soir et du matin demandais-je à Dieu de me conserver cette douleur. Elle finit cependant par se passer et je continuai à me tenir droite. Je fus bien persuadée alors qu’il ne s’agissait que de vouloir.

Je disais donc que mon père me faisait travailler six heures par jour. Ayant de la peine à me développer, je souffrais beaucoup de palpitations au cœur, ce qui me rendait nerveuse et me donnait envie de pleurer. Mon père alors me disait : "Pleure, ça te fera du bien", et il avait raison, cela me soulageait infiniment. Ma mère, qui se tenait dans la pièce voisine de la salle de danse, pleurait de son côté. Elle prétendait que mon père était sans pitié, qu’il me tuerait… Aussi se vengeait-elle en me faisant mille gâteries…

(Extrait des Mémoires de Marie Taglioni)

Marie Taglioni

Mais, six mois plus tard, Marie peut débuter à Vienne. Triomphe immédiat. Elle danse comme nulle autre. Entièrement façonnée par son père, elle ne paraît que dans des variations qu’il a réglé pour elle. Là, le mérite du professeur est éclatant, il a su tirer parti de ce qui apparaissait comme des défauts. Marie Taglioni ne danse pas n’importe quoi, comme n’importe qu’elle autre. Elle a un style. Un style jamais vu et qui s’impose sans discussion : lyrisme et pureté. Marie n’est pas jolie, mais quand elle danse elle crée la beauté.

A sa première apparition, Taglioni connaît la réussite. On l’envie, on la jalouse. On dit même qu’on lui a glissé des peaux de bananes, en l’occurrence des bouts de savon, sous ses pieds prodigieux. Mais elle est avant tout la danseuse qui ne touche pas terre. Elle a perfectionné ses pointes : elle bouge, elle danse, elle vit au-dessus du commun des mortels. Certes, avant elle des danseuses ont commencé à monter sur les pointes, Mlle Bias notamment, dont une gravure a fixé la prouesse. A Vienne, en 1823, la Taglioni a remarqué le travail d’une danseuse et elle en fait le récit :

Mlle Brugnoli apportait un genre nouveau. Elle faisait des choses très extraordinaires sur la pointe du pied, qu’elle avait mince et long. Pour se relever sur les pointes, elle était obligée de faire de grands efforts avec les bras.

Après Vienne, Munich, Stuttgart, son père décide qu’elle peut affronter Paris. Elle y débute en 1827. On parle aussitôt de l’art taglionesque et de son caractère spiritualiste. Théophile Gautier, à qui l’on doit se référer pour le ballet romantique, comme on doit se référer à Levinson pour le ballet contemporain, a écrit : Taglioni est un génie, si nous nous mettons d’accord pour entendre par ce mot les dons naturels poussés jusqu’à leurs dernières limites, c’est un génie au même titre que lors Byron ou M. de Lamartine, elle nous montre des ronds de jambe et des ports de bras qui valent de longs poèmes.

12 Mars 1832, première représentation à l’Opéra de La Sylphide. Le "père Taglioni" signe le livret et la chorégraphie. On attribue le sujet soit a Nodier, soit au chanteur Nourrit, grand admirateur de Marie. La partition de Schneizhoeffer n’est que convenable, mais elle tient compte des impératifs du chorégraphe. Le décor est de l’illustre Ciceri. La merveille des merveilles : le costume de la danseuse. Un jeune peintre, Eugène Lami, amoureux de la danse, l’a imaginé. Il est comme la matérialisation d’un rêve. Aussitôt il est devenu classique, véritable et ravissant uniforme. En vérité, ce n’est pas un costume, c’est une suggestion, une idée, une ligne qui devient corolle et dévoile la vivante architecture des corps rompus et toujours renaissants, à la fois le plus seyant et le plus difficile à porter.

La création de La Sylphide est un miracle. Taglioni est portée aux nues. Elle est "l’ange charmant des cieux imaginaires". Victor Hugo lui envoie un livre et le dédicace : "A vos pieds, à vos ailes". Qui dit mieux ?

Le plus joli compliment qu’on puisse alors adresser à une femme : une sylphide. Une pivoine blanche portera ce nom. On se coiffe "à La Sylphide". Enfin Jules Perrot, son partenaire, admirable danseur, est surnommé le "Taglioni mâle", tandis qu’en Russie Istomina, autre étoile de première grandeur et qui danse La Sylphide, reçoit le plus bel éloge : elle est "la Taglioni russe".

Il est certain que, préfigurée par Marie Sallé au XVIII° siècle, Marie Taglioni a été et est encore l’inspiratrice d’une merveilleuse descendance d’étoiles : on peut citer au moins Grisi, Karsavina, Pavlova, Spessivtzeva, Markova, Chauviré, Plessitzkaïa, Margot Fonteyn.

Hantise d’une génération, le thème de La Sylphide va se répéter tout au long du XIX° siècle. Une centaine de ballets, à peine une dizaine de chefs-d’œuvre : Giselle, Ondine, La Péri, Le Lac des Cygnes, restent les meilleurs exemples.

Taglioni ne connut que des triomphes. Invitée dans tous les pays à danser, partout ses apparitions étaient saluées comme des événements. Mais la plus totale réussite signifie aussi lutte et batailles. Contre soi-même d’abord, car il faut rester égal à soi-même sinon se surpasser, et contre les autres. Deux ans après son avènement, Marie Taglioni va voir se dresser devant elle une redoutable, une éblouissante rivale.

FANNY ESSLER(1) (1810-1884)

Fanny Essler

A Taglioni l’unique s’oppose une autre danseuse, unique elle aussi, dans son genre. Ce n’est pas celui de La Sylphide. On a dit de Taglioni qu’elle était danseuse chrétienne, d’Essler qu’elle était danseuse païenne, c'est-à-dire qu’elles ne se ressemblent guère.

Au romantisme spiritualiste s’oppose le romantisme de la couleur. Lamartine écrit les Méditations, Victor Hugo, Les Orientales. Et la couleur, c’est la vie, le mouvement, l’exotisme. On a le goût de l’au-delà, on a aussi celui du voyage. Château Briand a fait rêver à l’Amérique. Le plaisir est de découvrir les autres pays que le sien. Théophile Gautier écrit des récits de voyage qui sont des merveilles de vie et… d’actualité. Le monde bouge. Ce ne sont pas encore les voyages organisés, mais on veut aller ailleurs.

Fanny Essler est Allemande. On la prend pour une Espagnole, ce qui n’est pas absurde, ces deux races présentant d’étranges affinités. Elle est grande, elle est belle. Quand on parle de son talent à Taglioni, la Séraphique Sylphide répond que Fanny est grande… par la taille. La pivoine a des épines !

Fanny Essler débute à Vienne. Elle se produit en Italie, en Allemagne. Elle est célèbre ; sa sœur Thérèse, danseuse elle aussi, l’accompagne partout.

Fanny Essler
A toutes les époques ceux qui connaissent la gloire provoquent autant d’admiration que de raillerie. La belle Fanny, comme Vestris ou comme Taglioni, fut souvent la cible des caricatures et des mauvais esprits… Pour prouver qu’elle aimait l’argent, le dessin ci-dessus] la montre une pointe vers le Vieux Monde, une autre sur le Nouveau les mains pleines.

1834. Sa renommée la fait engager à Paris. Elle apparaît dans toute sa splendeur dans Le Diable Boiteux (1836), chorégraphie de Coralli. Non seulement c’est une danseuse, mais c’est aussi une actrice ; elle excelle dans la pantomime, et quand elle exécute la Cachucha, c’est le sacre. S’accompagnant des castagnettes, Essler "enlève" cette danse espagnole avec une fougue, un tempérament, une audace qu’aucune autre danseuse n’avait encore osé déployer. Taglioni a trouvé à qui parler.

Le dialogue qu’elles vont entamer sur les pointes résume un état d’esprit, la préoccupation d’une époque, tout au moins d’un mouvement. Taglioni est fille de l’air. Fanny Essler est fille du feu ; son rayonnement appartient à la terre. Il est bien de ce monde où brillent les couleurs. La preuve, c’est qu’elle impose ce que l’on appelle "la danse de caractère". Autrement dit, les danses nationales, issues de traditions folkloriques ou populaires. Chacune de ces danses adaptées au ballet est une illustration, une carte postale qui situe une race, un tempérament, un climat, un genre, une couleur locale. La Gigue, le Trepak, la Tarentelle, le Fandango, la Mazurka, la Canarie, la Valse de Vienne, qui n’est autre que la volte qui se dansait déjà en France à la fin du Moyen Âge… On pourrait énumérer une longue suite de danses qui font faire le tour du monde en passant par la Danse du Scalp et la Danse du Ventre.

Il y a des Taglioniens. Il y aura des Essleriens. La première fait triompher les blancs, les transparences, le clair de lune. Désincarnée, elle évolue dans un monde décoloré, celui des ombres. Elle ne touche pas terre. Son style écrit dans l’air des paraboles, des trajectoires, un mouvement continu, un dégagement qui évoque l’envol. Essler, au contraire, dans ses costumes rutilants, parée, illuminée, semble faire jaillir le feu de la terre. La virtuosité, la nervosité de ses pointes transcende le martellement rythmique, le martellement primitif qu’on retrouve encore chez les Espagnoles et chez les Noirs. En dansant, Fanny Essler raconte une passion, libère un instinct. Elle aussi, elle enthousiasme les foules. Ecoutons Gautier : "Comme elle se tord, comme elle se plie. Ne diriez-vous pas qu’avec cette main qui rase l’éblouissant cordon de la rampe, elle ramasse tous les désirs et tout l’enthousiasme de la salle !"

Fanny Essler
Fanny Essler et sa sœur Thérèse, à la fois sa partenaire et son « admirateur ».

Essler fait une carrière internationale. Elle est l’invité de toutes les cours, Londres, Saint-Pétersbourg, comme elle est l’invitée des Etats-Unis où elle remporte un triomphe "indescriptible". Là, elle est reçue comme un chef d’état. Revenue en Europe, sa gloire ne connaîtra aucune éclipse.

Ses principaux ballets : Le Diable Boiteux, La Somnambule dont le thème et le titre ont été repris de nos jours par Balanchine, La Chatte Métamorphosée en Femme. Sur ce sujet, Jean Anouilh avait écrit un scénario que je faillis tourner avec Clouzot. L’histoire fit peur aux producteurs de film qui n’ont pas les mêmes audaces que les chorégraphes. Finalement, La Chatte redevint un ravissant ballet monté sous le titre des Demoiselles de La Nuit par Roland Petit et dansé par Margot Fonteyn. Essler créa encore La Gypsy, La Tarentule. D’innombrables documents la représentent. Elle a eu ses biographes, ses adorateurs. Et viendra le soir où il lui faudra faire ses adieux. Elle a quarante ans, l’âge de la retraite. Pour la dernière fois, elle danse à Vienne, dans Faust, en 1851. Le monde des étoiles est celui des météores. Celle qui incarnait le feu, celle qui enflammait les foules s’éteint en 1884. Et c’est la même année que la Sylphide rend l’âme.

[…]

Odette Joyeux, Le Monde Merveilleux de la Danse, Danseuses Inspirées

1. Odette Joyeux orthographie ainsi le nom de la danseuse, qu'on trouve cependant écrit "Elssler" en général.

Aurélie Dauvin © En ré Créations.

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